“…Obviamente, el contexto arquitectónico es un factor decisivo para un proyecto. Pero aquí quisiera insistir en que no entiendo el proyecto como algo que completa o como una mera continuación de lo que ya está presente. Lo que realmente genera un proyecto es una idea que opera sobre el contexto, social o material, en una forma específica, pero que no es una simple consecuencias de lo existente…” [1]
Rafael Moneo
00./ Arquitectura y Contexto
“…Ocupar un lugar significa tomar posesión de él. Construir implica la consunción del lugar. Así el construir siempre trae consigo una cierta violencia, se quiera o no sobre el lugar. El lugar, el suelo, el solar de que el arquitecto dispone, está siempre expectante, atento al momento que lo transformará y le hará jugar un papel activo en el curso de los acontecimientos…” [2]
Rafael Moneo
En temas de implantación, la filosofía de Moneo se podría considerar a simple vista contextualista por su precisión “odontológica”. Sin embargo, escuchando el murmullo del lugar, llega mucho más lejos que cualquier postura contextualista. En el vacío de cualquier lote, un edificio suyo se adaptará a la geometría del terreno; en elevación, su volumetría no se alejará de las del entorno urbano inmediato, el lenguaje que adoptará será siempre actualizado siguiendo cánones arquitectónicos renovados de la modernidad y los de sus herederos en la contemporaneidad. Su materialización estará en relación con los colores, los materiales y los sistemas constructivos que se utilizan en cada lugar, sea este una región de España u otros países de Europa, Estados Unidos o el Líbano.
En cuestiones filosóficas de diseño relacionadas con el contexto es recurrente pero nunca repetitivo. Cada edificio es distinto del anterior, precisamente porque cada sitio es diferente en sus condicionantes mediatas e inmediatas de dimensiones y escala y, también, porque cada tema arquitectónico y cada programa de necesidades posee sus singularidades concretas de tamaño, jerarquía e identidad.
Se hace presente en su actitud proyectual lo que podríamos denominar conciencia de lo específico, de lo que cada intervención pretende, en oposición a los dogmas de los lenguajes escenográficos o condición lingüística absurda carente de contenido, que apuntan a lo efímero y pasajero más que a la durabilidad y a la permanencia. La amplia variedad de sus respuestas frente al problema de resolver arquitectónicamente un tema en un terreno determinado es asociable al de un buen médico que receta, ante la misma enfermedad, un medicamento diferente según las características propias del paciente en cuestión.
En este ensayo observaremos analíticamente tres posiciones concretas frente al contexto como reto al diseño: a) el urbano en la concordancia arquitectura y ciudad, b) el natural en la correspondencia arquitectura y naturaleza y c) los comprometidos históricamente en la relación arquitectura y cultura del pasado.
01./ Contexto Urbano
“…en Estocolmo nacía como una interpretación sobre la condición fragmentaria de la ciudad; en Atocha todo el proyecto surgía del establecimiento de conexiones mediante planos horizontales; en la Previsión, en Sevilla, el edificio tenía que decir algo a propósito de la Torre del Oro…” [3]
Rafael Moneo
En la relación edificio-ciudad debemos diferenciar en primer lugar, los edificios de gran escala que por su dimensión definen un sector de ciudad, tales como, el Centro Comercial l’Ilia Diagonal en Barcelona, el Hospital Marañón y la Estación Atocha, ambos en Madrid, la Catedral de Nuestra Señora de los Ángeles en California o el Museo de Arte Moderno y Arquitectura de Estocolmo. Estos dos últimos casos son una clara interpretación del carácter urbano de las ciudades en sus condiciones fragmentarias y discontinuas.
En segunda instancia, las obras de menor escala que colaboran, por razón de integridad, a consolidar parte del bloque de la manzana. Los paradigmas más elocuentes de este caso son: el Bankinter en Madrid, el Edificio de la Previsión Española en Sevilla, la Casa de Cultura Don Benito en Badajoz, el Ayuntamiento de Murcia y el Centro de Convenciones de Toledo. Cabe destacar que el Edificio de la Previsión Española es un edificio para la ciudad, ya que actúa monumentalmente como fondo de la Torre del Oro, uno de los hitos más importantes de Sevilla. No compite con ella, ni crea enfrentamientos. Se trata de una obra de cierta compacidad volumétrica constituido por un basamento de doble altura horadado en su base a modo de falsa recova. El desarrollo, que cubre los dos niveles superiores, se define muy livianamente hacia el río y muy compacto hacia el patio interior. A su vez, el remate queda definido por el techo inclinado en hormigón y revestido en cerámica azul. Por otra parte, en el Nuevo Edificio para el Ayuntamiento de Murcia, encontramos la idea de integración y renovación, a partir del diálogo de contrarios que genera con su diseño aportándole así calidad al espacio urbano. Ello queda manifiesto en la discreción lingüística y la anti-monumentalidad frente a la extravagancia y la monumentalidad barroca de la iglesia frente al mismo. Luego, sutilmente la articulación en la fachada que mira a la plaza, a modo de retablo, presenta un gesto semejante al de la iglesia entre la fachada y su volumen principal, aunque con un lenguaje actual y, por último, el concepto de absorción ya que en la fachada del Ayuntamiento de Murcia predomina el vacío frente al lleno de la fachada de la Iglesia.
En tercer orden, debemos considerar las propuestas que toman las particularidades de un Landmark o Hito Urbano. Estos edificios, si bien participan de la ciudad y hacen ciudad por sus características de despegue de la trama y, al elevarse como volúmenes aislados en el lote, los tratamos separadamente puesto que son auténticos episodios urbanos sin espaldas y casi sin fachadas. Concretamente nos referimos al Kursaal de San Sebastián y al Auditorí en Barcelona.
A modo de conclusión en la relación contextual entre edificio y ciudad podemos decir que estructura urbana y forma arquitectónica es una dialéctica entendida por Moneo como ensamble y proceso de integración, que favorece la continuidad evolutivamente de una ciudad con su pasado
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02./ Contexto Físico Natural
“…San Sebastián es una ciudad en intimo contacto con su geografía y el lugar en que se asienta… San Sebastián ha respetado la geografía en que se apoya y de ahí que, a mi modo de ver, no cupiera el proponer un edificio que ignorase la valiosa presencia del Rio Urumea …” [4]
Rafael Moneo
En la relación edificio y naturaleza hemos elegido tres obras en las cuales las organizaciones espaciales, además de responder a los programas arquitectónicos, consideran la condición del marco natural. Un caso elocuente es el Kursaal de San Sebastián, obra aunque es urbana, también está muy seriamente comprometida con la naturaleza: la costa del mar y el río Urumea. Moneo es contundente en su decisión de implantar los auditorios en este proyecto; busca resolver los edificios volumétricamente sencillos, de manera que pertenezcan al paisaje más que a la ciudad. Recurre a la metáfora de la forma, “…son como dos rocas gigantescas que quedaron varadas en la desembocadura del Urumea…” [5].
El lote en cuestión es una península formada en la costa del mar Cantábrico y la desembocadura del río Urumea. Lo interesante de esta propuesta es precisamente que reconoce la singularidad del terreno. Moneo destaca que este accidente geográfico, ubicado en un punto neurálgico de la trama urbana y, al mismo tiempo despegado de ella, toma las singularidades de un hito, pues está en la ciudad, pero no pertenece íntegramente a ella. Se introduce en el mar, pero no es de él. El mar, el río y la ciudad son tres elementos existentes a los que había que responder sin denigrar ninguno ni revalorizar los otros. La cuestión es cómo responder a cada uno: a la ciudad con la escala, al mar con el sencillo juego formal de los volúmenes y al río con la implantación volumétrica del Auditorio principal que señala la desembocadura.
Tres pensamientos podemos anotar para definir la esencia de esta propuesta: a) Continuidad y ruptura simultáneamente con la estructura de la ciudad y la naturaleza, b) La liberalidad formal del contenedor y la rigurosidad funcional del contenido y c) La arquitectura pensada para ser vista de día y aún más durante la noche.
La segunda obra a considerar es la Fundación Miró en Palma de Mallorca. En esta propuesta observamos dos modos concordantes de adaptarse a la naturaleza y al terreno. Por un lado, la linealidad que responde de manera paralela al camino y al programa que aloja los servicios y el centro de estudios. Sobre el sector sur, donde el terreno presenta una pendiente suave, el esquema se flexibiliza plásticamente, aparece un gesto de diseño que demuestra la relación que busca tener con la naturaleza, y sumado a ello se enfatiza en el espacio semicubierto del ingreso, donde la apertura permite la relación visual con el mar como fondo y el de la terraza-jardín acuática sobre las salas de exposiciones.
Cabe mencionar que, en ambos casos, el Kursaal y la Fundación Miró, al ser un programa cultural, ofrecen la posibilidad de resolverse formalmente de modo más flexible propiciando así la idea de movimiento en el paisaje.
En el tercer ejemplo, la Bodega Chivite en Arinzano, respetando los límites del lote, las particularidades propias del programa y abrazando las edificaciones existentes, la obra se integra con notable discreción al entorno natural, gracias a la articulación de las extendidas masas volumétricas diseñadas con fineza y sencillez.
03./ Intervenciones en Contextos con valor Histórico
“…Respecto del Museo de Arte Romano en Mérida. En primer lugar, la conciencia de que el edificio debía responder, sin prejuicios, a la importancia que el tema encerraba; lo que, dicho en otras palabras, quería decir que la modestia del medio urbano en el que el museo se levantó quedaría transformada con la presencia de un edificio que, por su misma posición en el trazado de la ciudad podría ser considerado como anticipación y adelanto del sorprendente espectáculo a que da lugar el esplendido conjunto de ruinas romanas .…” [6]
Rafael Moneo
En este ítem es necesario distinguir las intervenciones directas sobre edificios o sitios históricos existentes, de aquellas operaciones adyacentes a obras de trascendencia cultural. A medida que la separación sea mayor, así será la libertad compositiva de la nueva intervención. En todo caso, el criterio filosófico de cualquier intervención sea de restauración o de adición, el compromiso con la creatividad es tan evidente que lo mimético no tiene lugar. El acercamiento al monumento a intervenir posee, en la actitud proyectual de Moneo, connotaciones de respeto por su esencia cultural más que de plagio lingüístico. Lo actual, a nivel de diseño, en las intervenciones a considerar siempre tiene su circunspecta, pero elocuente presencia.
En principio, estudiaremos tres propuestas en que las operaciones se desarrollan directamente sobre los edificios, y luego, otras tres donde las intervenciones son de manera indirecta en relación con las obras pre-existentes pues se hallan adyacentes a ellas.
El paradigma más evidente de intervención sobre el mismo edificio es el Museo de Arte Romano en Mérida. Esta propuesta se adapta a la realidad cultural y física del lugar, y se refiere directamente a la ciudad romana que contaba con un puente, un acueducto, un teatro y era punto crucial de dos calles romanas importantes. El equilibrio entre lo antiguo y lo actual en un mismo edificio es un concepto que puede definir con claridad la idea de esta obra, la cual, desde lo eminentemente constructivo logra incorporar lo nuevo a las ruinas existentes en el terreno. Además evoca sincrónicamente la atmósfera del espíritu romano sin dejar de lado que está construido en el mundo contemporáneo del siglo XX. El mensaje más importante para las intervenciones en edificios con trascendencia histórica es precisamente alejarse de la imitación superficial y compenetrarse con el espíritu cultural del hecho concreto a intervenir.
Gradualmente en las intervenciones sobre el propio edificio está el Archivo Real-General de Navarra en Pamplona y Biblioteca del Campus Aremberg en Lovaina. Enfatizamos lo gradual ya que, a diferencia del ejemplo anterior, estas dos obras presentan la incorporación de nuevas funciones. Casualmente, las dos, en antiguos espacios monasteriales. En la idea de restauración y adición, lo nuevo toma características de orden plástico articular dentro de las rigurosas geometrías de la arquitectura monasterial de occidente.
En el Archivo Real la nueva intervención se focaliza en las referencias tipológicas de planta alrededor de un espacio central, base de la nueva operación. Esta, si bien toma forma de torre debido a la densidad del programa, no rompe con el skyline del edificio existente. Producto de ello es la propuesta de corte elaborada con marcada fineza donde lo enterrado es equivalente a lo sobresaliente en la superficie. De la misma manera, resulta interesante observar que, con la incorporación del nuevo edificio, la geometría del claustro existente no se modifica en lo más mínimo. Cambia solo la vista interior en los sectores de las nuevas operaciones. El uso de la piedra, como material de revestimiento, se acerca a la utilizada originalmente y colabora con eficiencia en la integración de lo nuevo con lo existente, al componer un único edificio entre lo actual y lo antiguo.
En la Biblioteca del Campus Aremberg, la propuesta es aún más osada. En el punto de encuentro entre el claustro principal y el patio-umbral de ingreso se presenta el elemento jerárquico más plástico de la propuesta: la sala de lectura, diseñada con notoria distinción formal y material. Se trata de un episodio o un hito en la regularidad del antiguo monasterio. Igualmente, el espacio de forma triangular, en su momento la huerta del convento, se incorpora al ala correspondiente al refectorio y el depósito abierto de libros a la sala capitular.
Las otras tres intervenciones, las que se encuentran adyacentes a edificios de valor cultural son: la ampliación de la Academia de Artes de Cranbrook en Michigan, el Museo Davis en Wellesley, Massachusetts, y la ampliación del Museo del Prado de Madrid.
El Museo Davis de Wellesley College está integrado al edificio Mary Cooper Jewett Arts Center, Wellesley College de Paul Rudolph. En este proyecto de ampliación nos encontramos con una prolija incorporación por semejanza articular y constructiva, además del diálogo formal, espacial y de ciertas directrices que se crea con la intervención. Moneo articula los nuevos volúmenes de su propuesta con el hecho arquitectónico existente del edificio de Rudolph, logrando una convivencia natural. Hecho que colabora en la lectura de unicidad del complejo formado por dos edificios de distintas épocas. El espacio plaza, creado entre ambos, ayuda aún más a la comprensión de la idea de conjunto.
La Ampliación de la Academia de Artes de Cranbrook en Michigan se desarrolla en el vasto y rico entorno constituido por residencias, talleres y escuelas, más un museo y una biblioteca construidos por Eliel Saarinen. La biblioteca y el museo, este último adyacente a la nueva intervención, gozan de un aire clasicista.
La intervención de Moneo sigue el diseño de la línea ortogonal quebrada en planta y volumetría para resolver las nuevas instalaciones de la Academia, creando simultáneamente un espacio público propio. Y aunque la organización nueva no obedece a la simetría general de ese sector del campus, no se puede negar que respeta su orden ortogonal.
En ambas ampliaciones, tanto en el Museo Davis como en la Academia de Cranbrook, es interesante verificar cómo las espaldas de los edificios pre-existentes devienen fachadas del nuevo espacio público abierto creado entre lo existente y la adición.
Por último, la ampliación del Museo del Prado de Madrid y el enlace con el adyacente Claustro de los Jerónimos contribuye, entre otros aspectos, a mejorar la fachada posterior del Museo. La piedra de toque de esta propuesta es el vínculo establecido entre la intervención y el edificio existente. La estructura metálico-vidriada resuelve materialmente de manera sencilla e inteligente ese punto crucial, pues se trata de un elemento articulador muy delicado que permite mantener la imagen de lo antiguo y, a la vez, ofrecer autonomía e identidad a lo nuevo sin crear conflictos entre ambos, sino un perfecto vínculo de unión. Asimismo, un asunto interesante de destacar es la fina integración volumétrica de la nueva construcción en torno al Claustro de los Jerónimos respecto de la Iglesia adyacente e independiente. Ello es extraño de encontrar en los monasterios occidentales donde el templo, en general, predomina sobre las edificaciones de su claustro.
04./ Anti epílogo
“…La idea de inmovilidad substancial, como decía el teórico chileno Juan Borchers, implica el concepto de lugar, la presencia del suelo, convertido en solar cuando adivinamos que se va a construir sobre él, dispuesto a recibir el impacto del edificio que cambiará en el futuro su destino. Es la condición de lo inamovible la que nos permite hablar del ‘lenguaje de la inmovilidad substancial’…” [7]
Rafael Moneo
Como conclusión, podríamos afirmar que el eje director de su postura, en relación al contexto es el Diálogo abierto con el lugar, el tiempo y la cultura. Es precisamente esta actitud dialogante la que generará una respuesta formal, tipológica o volumétrica distinta, según corresponda en cada caso particularizado. No es casual que haya escrito la definición “murmullo del lugar”, expresión sensible de respeto y consideración al terreno a intervenir. Esta concepción lleva implícita la idea de unicidad o respuesta única, sin adoptar un lenguaje sistemático y repetitivo, que le aseguren -históricamente- una única etiqueta personal, y sin aludir a ningún Genius Loci fundamentalista. Más bien presta atención a las características topográficas del sitio en cuestión, a los trazos históricos culturales del lugar y, sobre todo, a las expectativas arquitectónicas del conflictivo presente que nos toca vivir.
Moneo distingue ambas nociones: la de contexto o concepto de lugar, respecto del contextualismo, ya que un edificio pensado con sentido de lugar es, sin dudas contextual. Se trata de una arquitectura con clara expresión de pertenencia, pues reconoce las características propias del sitio, tantos las positivas como las negativas. En cambio, un edificio “contextualista” puede no responder creativamente al sentido de lugar. No alcanza en profundidad a esta cuestión, permanece en ella superficialmente. El sentido de lugar lleva implícito la creación libre y el de contextualismo incluye solo la idea de completamiento como regla. Si bien en ambos casos se incorpora el análisis, en el primer caso, se considera como base; en cambio, en el segundo resulta casi un dictamen.
En la actitud proyectual de Moneo, al reconocer los atributos del lugar, aparece el discernimiento, virtud que debe practicar un arquitecto para errar lo menos posible al insertar una nueva obra en un sitio. Discernir entre lo que se debe mantener, respetar y agregar de aquello que se debe desechar, obviar e ignorar. Considerando que, desde el instante en que se crea una atmósfera diferente con la intervención producida en el vacío de un terreno, se advierte la idea del hecho arquitectónico. Este transforma la situación anterior, ahora inexistente, por una nueva, con cualidades sensibles que enriquecen el contexto.
Claudio Conenna
Tesalónica, Grecia, febrero de 2022
NOTAS
1 R. Moneo, en A. Zaera Polo, “Conversaciones con Rafael Moneo”, en Monografía Rafael Moneo, El Croquis 1990-1994, p. 8.
2 R. Moneo, Contra la Indiferencia como Norma – Anyway”, en Contra la Indiferencia como Norma – Anyway, p. 33.
3 R. Moneo, en A. Zaera Polo, “Conversaciones con Rafael Moneo”, en Monografía Rafael Moneo, El Croquis 1990-1994, p. 9.
4 R. Moneo, Contra la Indiferencia como Norma – Anyway”, en Contra la Indiferencia como Norma – Anyway, p. 43.
5 R. Moneo, “Catedral Nuestra Señora de Los Ángeles”, en Monografía Rafael Moneo, El Croquis 1995-2000, La Estructura de las intenciones, p. 89.
6 R. Moneo, “Museo de Arte Romano de Mérida”, en Monografía Rafael Moneo, El Croquis 1967-2004, Antología de urgencia, p. 154.
7 R. Moneo, Contra la Indiferencia como Norma – Anyway”, en Contra la Indiferencia como Norma – Anyway, p. 31
Bibliografía
MONEO Rafael, “On Typology”, ed. Oppositions 13, 1978.
MONEO Rafael, Monografía Rafael Moneo (1986-92), ed. A & V Monografías de Arquitectura y Vivienda 36, Madrid, 1992.
MONEO Rafael, Monografía Rafael Moneo 1990-1994, ed. El Croquis # 64, Madrid, 1994.
MONEO Rafael, “Contra la Indiferencia como Norma – Anyway”, en Contra la Indiferencia como Norma – Anyway, Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1995,
MONEO Rafael, “La Solitudine degli edifici”, Per una Teoria dell’architettura, Casabella 666, 1997,
MONEO Rafael, Monografía Rafael Moneo 1995-2000, La Estructura de las intenciones, ed. El Croquis # 98, Madrid, 2000.
MONEO Rafael: The Freedom of the Architect, Raoul Wallenberg Lecture, Abril 2001, ed. University of Michigan – Michigan, 2002.
MONEO Rafael, Monografía Rafael Moneo 1967-2004, Antología de urgencia, ed. El Croquis, Madrid, 2004.
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